TP final - Preentrega 2

Nota: cambié de partido y espacio de trabajo. Elijo el Barrio Rawson, en la zona de Agronomía.

Si el dominio del flâneur del s. XIX es la nueva experiencia de “la multitud”, y desde ahí vivencia la pujante ciudad y la sociedad que se indutrializa, el flâneur del s. XIX puede correrse de la multitud para mirar la ciudad a través de otras experiencias.

Mi propuesta es mostrar lo que caracteriza a una gran ciudad como Buenos Aires a partir de la ausencia de esos rasgos. Por eso elijo el Barrio Rawson. En este barrio (o sub-barrio, según el Gobierno de la Ciudad) casi no hay circulación de autos, por ende, está ausente el sonido constante del tránsito que caracteriza a la ciudad. Tampoco hay edificios altos uno al lado del otro. No hay olor a humo. El clima cambia, el aire a la noche es más fresco y liviano porque no hay smog, que (percibí) aumenta la temperatura ambiente. En el barrio se pueden oír las conversaciones de un grupo de chicos a más 10 metros de distancia y recorrer cuadras cruzándose sólo a un vecino, situaciones que hacen más visible al otro.

Creo que el Barrio Rawson puede constituirse como una “puesta en escena” en tensión con el “fuera de cuadro”, que viene a ser la Av. San Martín, que se caracteriza por la velocidad de los autos que circulan en doble mano.

Elijo el audiovisual para experimentar una posible respuesta a la pregunta de Comolli, acerca de cómo filmar la ciudad si ya no queda “fuera de campo”. Quizá una forma sea dejando fuera de campo a los elementos más dominantes en la ciudad (la publicidad, el turismo, el tránsito, el ruido).

TP final - Preentrega 1

Dónde: entorno de Plaza Serrano

Por qué: me interesa indagar acerca de los vínculos entre el concepto de arte y los espacios públicos en un momento en que se diluyen los límites entre los espacios de arte y su entorno. Intuyo que en los espacios de diseño, como los que abundan en Plaza Serrano, se explota un concepto vulgarizado de arte en pos de presentar un producto (que no necesariamente es artístico) como único y exclusivo. ¿Qué se apropia el discurso del diseño de los conceptos de arte? ¿Qué se entiende por diseño en estos días en que está tan de moda el uso del término? Asimismo, me interesa investigar qué se toma del pasado del barrio para construir su actual imagen.

Cómo: Audiovisual basado en material propio y de archivo

Arte arte arte

(Sexto recorrido)

El arte cruza a la revista Claridad, al Museo de Bellas Artes y a su entorno. En ese atravesar, el arte se presenta de distintas formas.

Hace poco menos de un siglo, los del Grupo de Boedo, consideraron que la cultura era uno de los principios esenciales de la integración social y al arte como un instrumento para hacer consciente y transformar la realidad.

Hoy, en la exposición Claridad, en el MNBA la revista es presentada en vitrinas. El interior no puede ser hojeado. Así, la revista de transforma en una obra para ser contemplada pero no leída. El museo vuelve a la revista, a los audiovisuales, a las otras piezas literarias, ilustraciones y pinturas, a todas ellas, obras de arte. Y una vez más, el arte se transforma en instrumento para la reflexión. Las piezas visuales, hiladas por un discurso que es el del Museo y el del curador, nos permiten pensar la realidad histórica argentina y del mundo de principio de siglo XX.

En la zona de Plaza Francia el arte se vuelve un instrumento del discurso comercial, se vuelve a aparecer como bien de consumo. Artistas callejeros, obras de arte, piezas únicas. El arte queda asociado a la moda, al diseño.
Y en todos los ámbitos es el diseño que tiende el puente entre el arte y la técnica¹. El diseño de la revista (en el sentido proyectual más amplio) vehiculiza las ideas de los intelectuales hacia el pueblo. El diseño de la exposición, previsto por el curador, vincula los distintos medios técnicos (audiovisuales, impresos, grabados) con el concepto y el espacio de arte. El diseño vuelve comercializables las piezas presentadas como artísticas en Recoleta.

1-       Acerca de la palabra diseño, Vilém Flusser, Filosofía del diseño.

Resurrección. Iluminación. Trascendencia. (Quinto recorrido)

En la muestra Latidos, de Daniel Canogar los dispositivos electrónicos y las imágenes que ellos generan, se presentan con un sentido místico, que arrastran una reminiscencia religiosas.

En todas las obras, se proyectan animaciones electrónicas sobre distintos dispositivos que fueron soporte de medios de comunicación. Y con esta intervención, las animaciones les devuelven el alma (del latín anima) a esas tecnologías, las resucitan. Por otra parte, la luz blanca (del proyector) todo lo ilumina.

Así, el DVD, en su superficie, vuelve a mostrar películas, las películas de celuloides vuelven a proyectarse sobre el muro blanco, los impulsos eléctricos vuelven a circular por los cables. En esta reencarnación, el dispositivo deja de ser medio para volverse superficie sobre la que se proyecta la animación.

En la vida cotidiana, las imágenes técnicas (desde la fotografía hasta el video, el cine y las imágenes digitales), permiten traer a nuestro plano las imágenes, las voces, los movimientos de quienes murieron. Al igual que la momia egipcia, la imagen técnica permite sacar de la corriente del tiempo y arrimar a la orilla de la vida a un ser¹.

Así como para los creyentes hay un cielo, la imagen electrónica genera un más allá. En la obra Tracks, la proyección sobre la cinta de video, sobre la pared y las sombras de la cinta, configuran un espacio inaccesible, aunque vivenciable; nuestra percepción no puede definir los límites entre lo real y lo virtual. Lo mismo sucede en Frecuencia, en la que se proyectan imágenes sobre máscaras metálicas que simulan televisores y, a la vez se proyectan contra la pared. Ese vacío entre las pantallas y la pared evidencian esa alma que está pero es intangible.

El manejo que hace Canogar de la imagen electrónica sobre DVDs que contienen otras imágenes, sobre la televisión que no proyecta la imagen analógica, sobre la película de celuloide que guarda imágenes mecánicas, me hizo intuir de qué se trata eso de que “todas las imágenes son consanguíneas”.² Y comprender también transparencia del nuevo régimen de visibilidad: la trans-apariencia, que es la transparencia de las apariencias transmitida instantáneamente gracias al video y que se proyecta sobre las superficies y las personas.

La reminiscencia religiosa de los dispositivos y las imágenes electrónicos propaga la magia de nuestros tiempos: “la magia prehistórica es la ritualización de los modelos llamados ‘mitos’, y la magia moderna es la ritualización de modelos llamados ‘programas’”.³

1-      Ontología de la imagen fotográfica, Andrés Bazin, en el libro ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1966, 1994.

2-      Todas las imágenes son consanguíneas, Paul Virilio, en el libro en El arte del video, Eudeba/Libros del Rojas, Publicaciones del CBC / UBA, 2000

3-      La imagen técnica, Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía. Cendrós, El País, Madrid, 2001.

De la crítica al espectáculo en tan sólo cinco salas (cuarto recorrido)

“’Denkraum’ significa ‘espacio de pensamiento’, que es lo que una exposición ha de propiciar” dice Didi-Huberman. Ahora, ¿qué sucede con las obras que integran una exposición? Concretamente, en la muestra Bye Bye American Pie, ¿cuánto hay de espacio de pensamiento y cuánto de espacio de espectáculo?

En palabras del curador de la muestra, Philip Larrat-Smith, las obras “reflejan y observan críticamente las transformaciones de su cultura (la de Estados Unidos) desde los años 70 hasta el presente”. Sin embargo, creo que la institucionalización de las obras, la incorporación al conjunto, generan distintos sentidos sobre cada una de ellas: de reflexión, de espectáculo o de enfriamiento del sentido crítico.

Arlindo Machado desarrolla un concepto que es interesante poner en cuestión en relación con ciertas obras de la muestra. El autor dice, acerca del mecanismo por el cual un artista se apropia de un discursos dominantes para criticar el sistema que los genera: “el mismo hecho de que esas obras de esté produciendo en el interior de los modelos económicos vigente, pero en dirección contraria a la de ellos, hace de las mismas uno de los más poderosos instrumentos críticos de los que disponemos hoy para pensar el modo cono mas sociedades contemporáneas se constituyen, se reproducen y se mantienen”. El asunto es que la máquina de guerra tiene que ser realmente potente para ganarle al instrumento de Estado.

La obra de Jean-Michel Basquiat, en particular las ilustraciones en lápiz, fueron gestadas en la calle. Jean-Michel Basquiat nació en una familia acomodada de Brooklyn y a los dieciocho años decidió irse a vivir a la calle, donde empezó a hacer graffitis como vehículo para descargarse contra el sistema capitalista (firmaba como SAMO, SAMe Old shit, es decir, la misma vieja mierda). Sus trazos eran potentes, maníacos. Ahora bien, en su pasaje al museo, de la calle a la exposición, la obra se entibia: al estar enmarcada, tras de un vidrio, iluminada, pierde el sentido que cobró en su génesis. Una vez más, el museo estiliza aquello con lo que se vincula; el instrumento de estado le gana a la máquina de guerra.

La obra Train de Paul McCarthy me resulta un intento fallido de crítica al sistema. La obra se vuelve, toda ella, espectáculo. Es “espectacular”: una estructura enorme con sensores de movimiento, una escena sexual cínica y zoofílica que combina la lentitud de los buenos amantes, un sonido que invade toda la sala; todo hace que el espectáculo funcione. Y como espectáculo, genera más entretenimiento que crítica. El espectáculo le ganó al instrumento de estado, a la máquina de guerra, a todo. La obra no dice nada nuevo, repite el discurso de que “los yanquis siempre nos la ponen”, no genera un nuevo espacio de pensamiento.

En cambio, las fotografías de Clark y Goldin sí dicen algo nuevo. Muestran eso que los medios no muestran. La fuerza de las imágenes transciende a la institución y a la exposición que las enmarca. “De lo que no se puede hablar, es preciso callar, pero es preciso exponerlo”. La máquina de guerra le ganó al instrumento de Estado.
Las obras de Kruger y Holzer también son potentes. Con eficacia, Kruger toma el discurso publicitario para contradecir al sistema que lo genera. Holzer desterritorializa documentos secretos de las fuerzas armadas de Estados Unidos, en las que muestran las estrategias de destrucción.

Por otra parte, ¿por qué se eligió un museo de arte latinoamericano para exponer una obra de artistas estadounidenses? Antes de suponer que es una nueva victoria del capitalismo, creo que eligieron un espacio en el que se refuerza el discurso anticapitalista. Si, en general, existe un prejuicio latinoamericano hacia la cultura yanqui, qué mejor que este museo para hacer la exposición. Es una buena estrategia de marketing para atraer al público.

Tres films en un barrio (tercer recorrido)

La Boca tiene mucho de lo que Jean-Louis Comilli llama “ciudad filmada”. Como un palimpsesto, el barrio deja ver la huella de distintos momentos históricos que escribieron el barrio. Son muchos barrios, muchos tiempos cruzados que aparecen en La Boca. Pasear por el barrio es como ver tres películas distintas: la producida por Proa, la de Caminito y la otra, la producida por quienes habitan el barrio.

En La Boca se vivencia la dimensión de los tiempos cruzados, de laberintos temporales. La Boca de Proa recupera un pasado estilizado y se proyecta al futuro. La Boca de Caminito pretende congelar un pasado, en el que “el ser porteño” se construye estereotipado. En el resto de La Boca empieza “el `tiempo perdido´, el tiempo del olvido, de lo oculto, de lo reprimido, el tiempo horadado de la memoria”.

En su construcción, Fundación Proa toma elementos característicos del barrio. El espacio de arte, reinagurado en 2008, incluye las chapas acanaladas y la madera, materiales característico de las casas construidas a fin de s XIX y primera mitad del XX. Sin embargo, el sol que pega sobre las chapas acanaladas del museo genera un brillo que no se refleja en el resto del barrio. Fundación Proa devuelve una imagen estilizada de La Boca.

Caminito, en cambio, parece cumplir la función de satisfacer la necesidad del turista de captar en un día la idiosincrasia porteña. Así, condensa todas las imágenes estereotipadas de La Boca. Casitas coloridas, que simulan los conventillos (eliminando el recuerdo de penurias y habitaciones abarrotadas de los inmigrantes que llegaron “a hacer la América”), parejas tangueras, que esperan aburridos que pase un turista para iniciar su show, imanes de Mafalda, banderitas argentinas, tango, tango y más tango. Caminito devuelve una imagen estereotipada, para que pueda ser fácilmente deglutida por el turista.

Más allá, aparece La Boca de casas de chapa acanalada sin pintar, con vidrios rotos, puertas abiertas y ventanas clausuradas con candados.

Sin embargo, en el deambular, todo lo que visualmente aparece fragmentado, se funde, se hace “presente”. El olor a río podrido se entreteje con los Aires de Lyon, alguien que quiere quitarme la cámara mientras los turistas distraídos ven las parejas de baile y la música que hace bailar en las zonas que se ocultan.

http://vimeo.com/41685995

De la pintura a las imágenes creadas por computadora

En las Meninas, Velázquez plasmó en el lienzo lo siguiente: en la pintura, la única certeza que se tiene es la de la existencia del artista que la pintó. En palabras de Barthes: “la pintura puede fingir la realidad sin haberla visto jamás”. La pintura no precisa un referente real, más que el artista.

En cambio “en la fotografía, no puedo negar nunca que la cosa ha estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. (…) El nombre del noema de la fotografía será pues: eso ha sido”. Noema plasmado en la muestra de María José D'Amico, en la que retrata la ausencia. El fotógrafo también estuvo ahí, eligiendo una velocidad de obturación, un encuadre, una iluminación. En la fotografía hay dos referentes: el fotógrafo y lo encuadrado.

Pero existe un tercer tipo de imágenes, que son las realizadas por computadora: desde hace algunas décadas, existen programas que permiten pre/ver edificios, imaginar cómo sería el hijo de una pareja a partir de dos fotos, o proyectar la imagen de una persona dentro de algunos años. Estas imágenes surgen de complejos cálculos matemáticos procesados por la máquina y pueden simular tonalidades, texturas, sombras, reflejos, transparencias, etc.

Si, en palabras de Flusser, “la fotografía se inventó, como primera imagen técnica, en el s. XIX con el fin de recargar los textos de magia”, las imágenes producidas por computadora retoman la función de idolatría. Ahora, más que nunca, el hombre vive en función de las imágenes que crea. Se busca a un chiquito desaparecido hace 3 años en base a la proyección de cómo serían hoy sus rasgos, se construyen edificios “conociendo con certeza” cuál será el resultado final y los chicos “matan un montón de árabes” en los videojuegos.

Si la presencia del pintor está en las pinceladas y la del fotógrafo en el ángulo y el encuadre, ¿qué queda de subjetividad en las imágenes creadas por computación? Las decisiones proyectuales e intelectuales que guían el programa. Porque, saliendo de las lecturas académicas y tomando una canción, “la máquina la hace el hombre y es lo que el hombre hace con ella”.

Finalmente parece que la historia es circular: la imagen creada por computadora comparte con la pintura clásica la posible ausencia de referente real para existir. Ahora, los programas equivalen al pincel del artista. “La magia moderna es la ritualización de modelos llamados `programas´”

Parafraseando a Barthes: en las imágenes creadas por computadora hay una posición conjunta de posibilidad y de futuro. El noema de estas imágenes es: eso podría ser.