TP final - Preentrega 5

(Mariel: no llegué a rehacer el trabajo. El clima no me acompañó cuando tuve previsto volver a filmar. De todas formas, subo el ensayo por si podés mirarlo en relación con lo que vengo trabajando.
Hay un aspecto que no tengo resuelto como trabajar y quizá no incluya, que es el vínculo del barrio con su pasado.)

Recorrido urbano: Barrio Rawson y las calles que lo delimitan.

Medio maquínico: filmadora de la cámara digital. Este medio me permite encuadrar el movimiento que le da ritmo al Barrio y captar el sonido de la ciudad.

Partido conceptual: a través de este trabajo busco reflexionar sobre:

§  La relación que existe entre el Barrio Rawson y el ritmo de la ciudad en general, y también entre el barrio de hoy y su pasado
§  La construcción del video, la puesta en escena y el fuera de campo

 Mi propuesta es mostrar lo que caracteriza a una gran ciudad como Buenos Aires a partir de la ausencia de esos rasgos. Por eso elijo el Barrio Rawson. En este barrio (o sub-barrio, según el Gobierno de la Ciudad) casi no hay circulación de autos, por ende, está ausente el sonido constante del tránsito que caracteriza a la ciudad. Tampoco hay edificios altos uno al lado del otro. No hay olor a humo. El clima cambia, el aire a la noche es más fresco y liviano porque no hay smog. En el barrio se pueden oír las conversaciones de un grupo de chicos a más 10 metros de distancia y recorrer cuadras cruzándose sólo a un vecino, situaciones que hacen más visible al otro.

Elijo el audiovisual para experimentar una posible respuesta a la pregunta de Comolli¹, acerca de cómo filmar la ciudad si ya no queda “fuera de cuadro”. Quizá una forma sea dejando fuera de cuadro a los elementos más dominantes en la ciudad (la publicidad, el turismo, el tránsito, el ruido).

Barrio Rawson como puesta en escena: cuadro y fuera de cuadro

Una de las particularidades del Barrio Rawson es su configuración: desde una vista aérea, vemos que es un triángulo con límites claramente marcados: un muro que lo separa del Club Comunicación (calle Tonogasta), el cerco del campo de la Facultad de Agronomía (calle Zamudio) y la Avenida San Martín. El hecho de estar rodeado principalmente por zonas poco urbanizadas y de difícil acceso es uno de los motivos que le dan un ritmo distinto.
Así, el Barrio Rawson puede constituirse como una “puesta en escena”: un “cuadro” delimitado por tres calles, en tensión con el “fuera de cuadro”, que viene a ser la ciudad, con su velocidad, la alta circulación, el ruido y la sobreinformación.

La presencia del fuera de cuadro

Tomo el concepto de puesta en escena de Eduardo Russo²: “La puesta es esa operación que consiste en hacer que las imágenes destilen su sentido. (…) Pero ni bien la puesta tiende sus redes, el espectador comienza a interpretar indicios, a completar lo faltante, a avizorar el sentido siempre equívoco de lo visto. (…) El rectángulo de la pantalla pronto abrió lugar, en cada film, a un mundo de ficción que se presume más allá de los límites de los visible”.
¿Hacia dónde tiende sus redes el Barrio Rawson como puesta en escena? ¿Qué es lo que queda fuera de campo? Dos aspectos: uno físico y contemporáneo, que es la ciudad. Otro, temporal, que es su pasado.
El ritmo urbano se hace presente principalmente a través del sonido: el tren que se escucha frecuentemente a lo lejos, el sonido del tránsito que se oye cuando circulamos por las calles más cercanas a la avenida San Martín.
Luego, otros rasgos de la ciudad se hacen presentes justamente por su ausencia: llama la atención que no hay publicidades, no hay negocios (ninguno, ni siquiera un kiosco o un supermercado chino), ni circulación de autos.
Asimismo, el pasado del barrio está totalmente presente. Valga la contradicción. Ya que, como dice Comolli, “la ciudad filmada no se reduce justamente a su dimensión visible”. La tranquilidad del barrio parece venir de otro tiempo, cuando la ciudad de Buenos Aires era menos grande. Los exteriores de los edificios y las casas no fueron modificados desde su construcción, en la década del 30, cuando fue proyectado como “Barrio de Casas Baratas”.
El barrio se me descubre como “un palimpsesto de las trazas que se cubren y se borran unas a otras (…) ¿Trazas? Son las vidas que pasaron, los cuerpos, las palabras, los relatos, toda una maraña de encuentros intensamente vividos como rápidamente perdidos”. Asociado a esta descripción de Comolli, menciono otras ausencias que se hacen presentes en el barrio: allí vivieron escritores y poetas importantes de nuestra literatura (Julio Cortázar, el escritor y periodista César Tiempo y el poeta Carlos de la Púa). Y en algunos de sus escritos se hace presente el barrio.

Audiovisual sobre el barrio
Me encuentro frente al desafío que plantea Comolli en relación al cine, y que considero extrapolable al audiovisual: poner en presente ese palimpsesto de laberintos temporales y espaciales a través de la operación videística.
Elijo tomar algunos rasgos que naturalmente parecen vincular al barrio con la ciudad y con su pasado:
El sonido: en el diseño de este aspecto busco resaltar los sonidos que en el barrio se escuchan de fondo, por detrás de los pájaros y de las voces de los vecinos, y que en el deambular distraído pasan desapercibidos: el sonido de los autos, del tren.
Ómnibus, de Julio Cortázar³: a través de este cuento, el narrador describe un recorrido que va desde una casa del Barrio Rawson hasta la parada del colectivo 168, y luego su camino a través de la ciudad, hasta Retiro. El relato se acelera a medida que el colectivo se aleja del barrio y entra en el ritmo urbano. En algunos fragmentos, la ciudad que describe podría ser de hoy, pero es la de la década del ‘50. De ese modo, el relato nos trae ese pasado, que también se vivencia en el Barrio.

Caminante con destino vs. flâneur
Otro aspecto que me interesa pensar a través del video es la actitud distinta entre quien camina hacia un destino y el flâneur.
En la primera parte del video, trabajo un plano subjetivo que recorre las calles que limitan el barrio (Zamudio y Tinogasta) hasta que llega a su destino, que es la parada del colectivo. En ese trayecto, la cámara atraviesa espacios, sonidos cambiantes, sin detenerse en ninguno.
Ahora, qué pasaría si, en vez de tomar el colectivo, la mirada permanece en el barrio, en una esquina, viendo cómo las cosas y el tiempo suceden. En esta instancia, la cámara nos descubre nuevos ritmos, nuevos vínculos espaciales entre las personas que circulan.
¿Qué diferencia al flâneur de Baudelaire del s XIX⁴ respecto del flâneur del barrio Rawson en 2012? No puedo omitir la idea de que el flâneur del 2012 está atravesado por los recorridos que se abren a través de las tecnologías, y nos permiten recorrer otros espacios a través de la navegación sin rumbo de internet. Sin embargo, es otro camino de reflexión al que me lleva mi trabajo audiovisual y el Barrio Rawson.
El flâneur del s. XIX descubre y es atravesado por los nuevos sonidos industriales, por las nuevas máquinas, por la pérdida de la identidad en la multitud. En ese contexto “Marshal Berman relaciona la experiencia intensa del hombre en la ciudad con la modernización de la ciudad moderna que estimula los sentidos y agranda la visión de velocidad y de aceleración de la vida moderna” (Juan Carlos Orejudo).
Actualmente, el flâneur, que nace inmerso en esa experiencia urbana, puede descubrir al otro en la multitud o un sonido especial en la masa sonora amorfa. En el Barrio Rawson reaparece la experiencia del otro y los sonidos particulares.
El barrio parece ser un buen lugar para el flâneur. Uno se pierde fácilmente, y no en la multitud, sino en las diagonales. En las zonas “productivas” de la ciudad, los recorridos están diseñados para circular hacia un destino. En cambio, en el barrio disponemos de muchos bancos y parque alrededor de los edificios para sentarnos y observar.

Para cerrar
La ciudad nos abre vivencias disimiles: el ritmo embotador que experimentamos en zonas como el microcentro, y la apertura de sentidos que nos permiten zonas como Barrio Rawson. Todo es parte de un mismo sistema, que se reconfigura en sus interacciones, en sus límites.
La acción videística, al igual que un atlas, nos permite “reconfigurar el espacio, redistribuirlo, desorientarlo en suma: dislocarlo donde pensábamos que era continuo, reunirlo allí donde suponíamos que había fronteras”⁵. A través de la imagen, el sonido, el cuadro y el desencuadre, el video y el cine nos permiten mostrar la heterogeneidad que caracteriza a la ciudad.

………………………………….

1-       “La ciudad filmada”, Jean-Louis Comolli en Ver y Poder: La inocencia perdida.
2-      “Cine: una puesta en otra escena”, Eduardo Russo.
3-      “Omnibus”, Julio Cortázar en Bestiario.
4-      “La lírica urbana en Baudelaire”, Dr. Juan Carlos Orejudo Pedrosa.
5-      "ATLAS, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?", de Georges Didi-Huberman.

TP final - preentrega 4

Recorrido urbano: Barrio Rawson y las calles que lo delimitan.

Medio maquínico: cámara digital

Partido conceptual: a través de este trabajo busco reflexionar sobre:
- La relación que existe entre el Barrio Rawson y el ritmo de la ciudad en general, y también entre el barrio de hoy y su pasado
- La contrucción del video, la puesta en escena y el fuera de campo

Elijo el audiovisual para experimentar una posible respuesta a la pregunta de Comolli, acerca de cómo filmar la ciudad si ya no queda “fuera de campo”.

Por un lado, elijo el Barrio Rawson porque es un espacio en el que están casi ausentes lo que caracteriza a una gran ciudad como Buenos Aires. El tránsito, los sonidos de autos o del tren, el humo de los autos se hace presente sólo a través de los sonidos (las bocinas del tren) o cuando uno circula por los límites del barrio, la avenida San Martín.

Asimismo, el pasado del barrio está totalmente presente. Los exteriores de los edificios y las casas no fueron modificados desde su construcción, en la década del 30, cuando fue proyectado como “Barrio de Casas Baratas”. Además, la tranquilidad del barrio parece venir de otro tiempo, cuando la ciudad de Buenos Aires era menos grande.
Otra característica del barrio, que enorgullece a sus vecinos que escriben blogs y tienen página de facebook, es que allí vivieron escritores y poetas importantes de nuestra literatura. El que más mencionan en las redes sociales es a Julio Cortázar. Además, en la puerta del edificio donde él vivió hay una placa que lo recuerda.

Además, en relación con la puesta en escena, hay dos puntos que me interesa trabajar: por un lado, la construcción del fuera de campo, y por otro, la relación contruida entre imagen y sonido.

La idea del trabajo es que el Barrio Rawson se constituya como una “puesta en escena”¹ en tensión con el “fuera de cuadro”, que viene a ser el ritmo de la ciudad de Buenos Aires y también el barrio y la ciudad de hace 60 años, cuando Cortázar escribe el cuento Omnibus, que inicia en el Barrio Rawson y, a través del relato nos lleva hasta Retiro.

Es decir, tomo el cuento Omnibus para construir el fuera de plano, que es el ritmo acelerado de la  ciudad, que está en tensión con un barrio como Rawson.

Por otro, me interesa exponer el vínculo entre imagen y sonido que, habitualmente da la ilusión de estar por default pero que en realidad está contruido. El sonido tiene un valor añadido, es decir, un valor expresivo e informativo que enriquece la imagen. <sup>2

1</sup> Cine: una puesta en otra escena, Eduardo A. Russo, en el libro El medio es el diseño.
² Proyecciones del sonido sobre la imagen, Michel Chion, en La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido.

TP final - Preentrega 3

video preentrega 3

En el espacio público en el que el individuo se objetiviza, en ese no-lugar, suceden cruces que no se registran. En el deambular, en ese entrecruzamiento de personas, de autos, de sonidos, el individuo pierde de vista al otro y se pierde en la multitud.
Sin embargo, vale considerar que en la ciudad hay no-lugares y hay lugares. Espacios en los que el ritmo no es el mismo que en las grandes avenidas o peatonales céntricas. Hay barrios, plazas, espacios públicos en los que hay un registro del otro, del vecino. Y en esos espacios la ciudad puede volver a ser filmada. La ciudad que se vive en un barrio como Rawson conserva el carácter cinematográfico del que habla Comolli. En espacios en los que aparentemente no pasa nada, sucede mucho más que en la avenida San Martín. Lo que sucede frente a la cámara toma un ritmo coreográfico.

TP final - Preentrega 2

Nota: cambié de partido y espacio de trabajo. Elijo el Barrio Rawson, en la zona de Agronomía.

Si el dominio del flâneur del s. XIX es la nueva experiencia de “la multitud”, y desde ahí vivencia la pujante ciudad y la sociedad que se indutrializa, el flâneur del s. XIX puede correrse de la multitud para mirar la ciudad a través de otras experiencias.

Mi propuesta es mostrar lo que caracteriza a una gran ciudad como Buenos Aires a partir de la ausencia de esos rasgos. Por eso elijo el Barrio Rawson. En este barrio (o sub-barrio, según el Gobierno de la Ciudad) casi no hay circulación de autos, por ende, está ausente el sonido constante del tránsito que caracteriza a la ciudad. Tampoco hay edificios altos uno al lado del otro. No hay olor a humo. El clima cambia, el aire a la noche es más fresco y liviano porque no hay smog, que (percibí) aumenta la temperatura ambiente. En el barrio se pueden oír las conversaciones de un grupo de chicos a más 10 metros de distancia y recorrer cuadras cruzándose sólo a un vecino, situaciones que hacen más visible al otro.

Creo que el Barrio Rawson puede constituirse como una “puesta en escena” en tensión con el “fuera de cuadro”, que viene a ser la Av. San Martín, que se caracteriza por la velocidad de los autos que circulan en doble mano.

Elijo el audiovisual para experimentar una posible respuesta a la pregunta de Comolli, acerca de cómo filmar la ciudad si ya no queda “fuera de campo”. Quizá una forma sea dejando fuera de campo a los elementos más dominantes en la ciudad (la publicidad, el turismo, el tránsito, el ruido).

TP final - Preentrega 1

Dónde: entorno de Plaza Serrano

Por qué: me interesa indagar acerca de los vínculos entre el concepto de arte y los espacios públicos en un momento en que se diluyen los límites entre los espacios de arte y su entorno. Intuyo que en los espacios de diseño, como los que abundan en Plaza Serrano, se explota un concepto vulgarizado de arte en pos de presentar un producto (que no necesariamente es artístico) como único y exclusivo. ¿Qué se apropia el discurso del diseño de los conceptos de arte? ¿Qué se entiende por diseño en estos días en que está tan de moda el uso del término? Asimismo, me interesa investigar qué se toma del pasado del barrio para construir su actual imagen.

Cómo: Audiovisual basado en material propio y de archivo

Arte arte arte

(Sexto recorrido)

El arte cruza a la revista Claridad, al Museo de Bellas Artes y a su entorno. En ese atravesar, el arte se presenta de distintas formas.

Hace poco menos de un siglo, los del Grupo de Boedo, consideraron que la cultura era uno de los principios esenciales de la integración social y al arte como un instrumento para hacer consciente y transformar la realidad.

Hoy, en la exposición Claridad, en el MNBA la revista es presentada en vitrinas. El interior no puede ser hojeado. Así, la revista de transforma en una obra para ser contemplada pero no leída. El museo vuelve a la revista, a los audiovisuales, a las otras piezas literarias, ilustraciones y pinturas, a todas ellas, obras de arte. Y una vez más, el arte se transforma en instrumento para la reflexión. Las piezas visuales, hiladas por un discurso que es el del Museo y el del curador, nos permiten pensar la realidad histórica argentina y del mundo de principio de siglo XX.

En la zona de Plaza Francia el arte se vuelve un instrumento del discurso comercial, se vuelve a aparecer como bien de consumo. Artistas callejeros, obras de arte, piezas únicas. El arte queda asociado a la moda, al diseño.
Y en todos los ámbitos es el diseño que tiende el puente entre el arte y la técnica¹. El diseño de la revista (en el sentido proyectual más amplio) vehiculiza las ideas de los intelectuales hacia el pueblo. El diseño de la exposición, previsto por el curador, vincula los distintos medios técnicos (audiovisuales, impresos, grabados) con el concepto y el espacio de arte. El diseño vuelve comercializables las piezas presentadas como artísticas en Recoleta.

1-       Acerca de la palabra diseño, Vilém Flusser, Filosofía del diseño.

Resurrección. Iluminación. Trascendencia. (Quinto recorrido)

En la muestra Latidos, de Daniel Canogar los dispositivos electrónicos y las imágenes que ellos generan, se presentan con un sentido místico, que arrastran una reminiscencia religiosas.

En todas las obras, se proyectan animaciones electrónicas sobre distintos dispositivos que fueron soporte de medios de comunicación. Y con esta intervención, las animaciones les devuelven el alma (del latín anima) a esas tecnologías, las resucitan. Por otra parte, la luz blanca (del proyector) todo lo ilumina.

Así, el DVD, en su superficie, vuelve a mostrar películas, las películas de celuloides vuelven a proyectarse sobre el muro blanco, los impulsos eléctricos vuelven a circular por los cables. En esta reencarnación, el dispositivo deja de ser medio para volverse superficie sobre la que se proyecta la animación.

En la vida cotidiana, las imágenes técnicas (desde la fotografía hasta el video, el cine y las imágenes digitales), permiten traer a nuestro plano las imágenes, las voces, los movimientos de quienes murieron. Al igual que la momia egipcia, la imagen técnica permite sacar de la corriente del tiempo y arrimar a la orilla de la vida a un ser¹.

Así como para los creyentes hay un cielo, la imagen electrónica genera un más allá. En la obra Tracks, la proyección sobre la cinta de video, sobre la pared y las sombras de la cinta, configuran un espacio inaccesible, aunque vivenciable; nuestra percepción no puede definir los límites entre lo real y lo virtual. Lo mismo sucede en Frecuencia, en la que se proyectan imágenes sobre máscaras metálicas que simulan televisores y, a la vez se proyectan contra la pared. Ese vacío entre las pantallas y la pared evidencian esa alma que está pero es intangible.

El manejo que hace Canogar de la imagen electrónica sobre DVDs que contienen otras imágenes, sobre la televisión que no proyecta la imagen analógica, sobre la película de celuloide que guarda imágenes mecánicas, me hizo intuir de qué se trata eso de que “todas las imágenes son consanguíneas”.² Y comprender también transparencia del nuevo régimen de visibilidad: la trans-apariencia, que es la transparencia de las apariencias transmitida instantáneamente gracias al video y que se proyecta sobre las superficies y las personas.

La reminiscencia religiosa de los dispositivos y las imágenes electrónicos propaga la magia de nuestros tiempos: “la magia prehistórica es la ritualización de los modelos llamados ‘mitos’, y la magia moderna es la ritualización de modelos llamados ‘programas’”.³

1-      Ontología de la imagen fotográfica, Andrés Bazin, en el libro ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1966, 1994.

2-      Todas las imágenes son consanguíneas, Paul Virilio, en el libro en El arte del video, Eudeba/Libros del Rojas, Publicaciones del CBC / UBA, 2000

3-      La imagen técnica, Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía. Cendrós, El País, Madrid, 2001.

De la crítica al espectáculo en tan sólo cinco salas (cuarto recorrido)

“’Denkraum’ significa ‘espacio de pensamiento’, que es lo que una exposición ha de propiciar” dice Didi-Huberman. Ahora, ¿qué sucede con las obras que integran una exposición? Concretamente, en la muestra Bye Bye American Pie, ¿cuánto hay de espacio de pensamiento y cuánto de espacio de espectáculo?

En palabras del curador de la muestra, Philip Larrat-Smith, las obras “reflejan y observan críticamente las transformaciones de su cultura (la de Estados Unidos) desde los años 70 hasta el presente”. Sin embargo, creo que la institucionalización de las obras, la incorporación al conjunto, generan distintos sentidos sobre cada una de ellas: de reflexión, de espectáculo o de enfriamiento del sentido crítico.

Arlindo Machado desarrolla un concepto que es interesante poner en cuestión en relación con ciertas obras de la muestra. El autor dice, acerca del mecanismo por el cual un artista se apropia de un discursos dominantes para criticar el sistema que los genera: “el mismo hecho de que esas obras de esté produciendo en el interior de los modelos económicos vigente, pero en dirección contraria a la de ellos, hace de las mismas uno de los más poderosos instrumentos críticos de los que disponemos hoy para pensar el modo cono mas sociedades contemporáneas se constituyen, se reproducen y se mantienen”. El asunto es que la máquina de guerra tiene que ser realmente potente para ganarle al instrumento de Estado.

La obra de Jean-Michel Basquiat, en particular las ilustraciones en lápiz, fueron gestadas en la calle. Jean-Michel Basquiat nació en una familia acomodada de Brooklyn y a los dieciocho años decidió irse a vivir a la calle, donde empezó a hacer graffitis como vehículo para descargarse contra el sistema capitalista (firmaba como SAMO, SAMe Old shit, es decir, la misma vieja mierda). Sus trazos eran potentes, maníacos. Ahora bien, en su pasaje al museo, de la calle a la exposición, la obra se entibia: al estar enmarcada, tras de un vidrio, iluminada, pierde el sentido que cobró en su génesis. Una vez más, el museo estiliza aquello con lo que se vincula; el instrumento de estado le gana a la máquina de guerra.

La obra Train de Paul McCarthy me resulta un intento fallido de crítica al sistema. La obra se vuelve, toda ella, espectáculo. Es “espectacular”: una estructura enorme con sensores de movimiento, una escena sexual cínica y zoofílica que combina la lentitud de los buenos amantes, un sonido que invade toda la sala; todo hace que el espectáculo funcione. Y como espectáculo, genera más entretenimiento que crítica. El espectáculo le ganó al instrumento de estado, a la máquina de guerra, a todo. La obra no dice nada nuevo, repite el discurso de que “los yanquis siempre nos la ponen”, no genera un nuevo espacio de pensamiento.

En cambio, las fotografías de Clark y Goldin sí dicen algo nuevo. Muestran eso que los medios no muestran. La fuerza de las imágenes transciende a la institución y a la exposición que las enmarca. “De lo que no se puede hablar, es preciso callar, pero es preciso exponerlo”. La máquina de guerra le ganó al instrumento de Estado.
Las obras de Kruger y Holzer también son potentes. Con eficacia, Kruger toma el discurso publicitario para contradecir al sistema que lo genera. Holzer desterritorializa documentos secretos de las fuerzas armadas de Estados Unidos, en las que muestran las estrategias de destrucción.

Por otra parte, ¿por qué se eligió un museo de arte latinoamericano para exponer una obra de artistas estadounidenses? Antes de suponer que es una nueva victoria del capitalismo, creo que eligieron un espacio en el que se refuerza el discurso anticapitalista. Si, en general, existe un prejuicio latinoamericano hacia la cultura yanqui, qué mejor que este museo para hacer la exposición. Es una buena estrategia de marketing para atraer al público.

Tres films en un barrio (tercer recorrido)

La Boca tiene mucho de lo que Jean-Louis Comilli llama “ciudad filmada”. Como un palimpsesto, el barrio deja ver la huella de distintos momentos históricos que escribieron el barrio. Son muchos barrios, muchos tiempos cruzados que aparecen en La Boca. Pasear por el barrio es como ver tres películas distintas: la producida por Proa, la de Caminito y la otra, la producida por quienes habitan el barrio.

En La Boca se vivencia la dimensión de los tiempos cruzados, de laberintos temporales. La Boca de Proa recupera un pasado estilizado y se proyecta al futuro. La Boca de Caminito pretende congelar un pasado, en el que “el ser porteño” se construye estereotipado. En el resto de La Boca empieza “el `tiempo perdido´, el tiempo del olvido, de lo oculto, de lo reprimido, el tiempo horadado de la memoria”.

En su construcción, Fundación Proa toma elementos característicos del barrio. El espacio de arte, reinagurado en 2008, incluye las chapas acanaladas y la madera, materiales característico de las casas construidas a fin de s XIX y primera mitad del XX. Sin embargo, el sol que pega sobre las chapas acanaladas del museo genera un brillo que no se refleja en el resto del barrio. Fundación Proa devuelve una imagen estilizada de La Boca.

Caminito, en cambio, parece cumplir la función de satisfacer la necesidad del turista de captar en un día la idiosincrasia porteña. Así, condensa todas las imágenes estereotipadas de La Boca. Casitas coloridas, que simulan los conventillos (eliminando el recuerdo de penurias y habitaciones abarrotadas de los inmigrantes que llegaron “a hacer la América”), parejas tangueras, que esperan aburridos que pase un turista para iniciar su show, imanes de Mafalda, banderitas argentinas, tango, tango y más tango. Caminito devuelve una imagen estereotipada, para que pueda ser fácilmente deglutida por el turista.

Más allá, aparece La Boca de casas de chapa acanalada sin pintar, con vidrios rotos, puertas abiertas y ventanas clausuradas con candados.

Sin embargo, en el deambular, todo lo que visualmente aparece fragmentado, se funde, se hace “presente”. El olor a río podrido se entreteje con los Aires de Lyon, alguien que quiere quitarme la cámara mientras los turistas distraídos ven las parejas de baile y la música que hace bailar en las zonas que se ocultan.

http://vimeo.com/41685995

De la pintura a las imágenes creadas por computadora

En las Meninas, Velázquez plasmó en el lienzo lo siguiente: en la pintura, la única certeza que se tiene es la de la existencia del artista que la pintó. En palabras de Barthes: “la pintura puede fingir la realidad sin haberla visto jamás”. La pintura no precisa un referente real, más que el artista.

En cambio “en la fotografía, no puedo negar nunca que la cosa ha estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. (…) El nombre del noema de la fotografía será pues: eso ha sido”. Noema plasmado en la muestra de María José D'Amico, en la que retrata la ausencia. El fotógrafo también estuvo ahí, eligiendo una velocidad de obturación, un encuadre, una iluminación. En la fotografía hay dos referentes: el fotógrafo y lo encuadrado.

Pero existe un tercer tipo de imágenes, que son las realizadas por computadora: desde hace algunas décadas, existen programas que permiten pre/ver edificios, imaginar cómo sería el hijo de una pareja a partir de dos fotos, o proyectar la imagen de una persona dentro de algunos años. Estas imágenes surgen de complejos cálculos matemáticos procesados por la máquina y pueden simular tonalidades, texturas, sombras, reflejos, transparencias, etc.

Si, en palabras de Flusser, “la fotografía se inventó, como primera imagen técnica, en el s. XIX con el fin de recargar los textos de magia”, las imágenes producidas por computadora retoman la función de idolatría. Ahora, más que nunca, el hombre vive en función de las imágenes que crea. Se busca a un chiquito desaparecido hace 3 años en base a la proyección de cómo serían hoy sus rasgos, se construyen edificios “conociendo con certeza” cuál será el resultado final y los chicos “matan un montón de árabes” en los videojuegos.

Si la presencia del pintor está en las pinceladas y la del fotógrafo en el ángulo y el encuadre, ¿qué queda de subjetividad en las imágenes creadas por computación? Las decisiones proyectuales e intelectuales que guían el programa. Porque, saliendo de las lecturas académicas y tomando una canción, “la máquina la hace el hombre y es lo que el hombre hace con ella”.

Finalmente parece que la historia es circular: la imagen creada por computadora comparte con la pintura clásica la posible ausencia de referente real para existir. Ahora, los programas equivalen al pincel del artista. “La magia moderna es la ritualización de modelos llamados `programas´”

Parafraseando a Barthes: en las imágenes creadas por computadora hay una posición conjunta de posibilidad y de futuro. El noema de estas imágenes es: eso podría ser.

El museo y la fotografía como “cristalizadores” de significados



Fotografía tomada el sábado 31 de marzo de 2012 en el Museo de Bicentenario, mientras afuera, en la Plaza de Mayo, sucedía el TC 2000, evento organizado por el Gobierno de la Ciudad.

Cualquier visitante distraído descubre rápidamente que existe un eje histórico lineal sobre el que se estructura la muestra del Museo del Bicentenario: desde imágenes de la vegetación que predominaba en nuestras orillas del Río de la Plata, recorriendo la evolución histórica que se inició con las primeras fundaciones de Buenos Aires, hasta 2010 y el gobierno actual de Cristina Kirchner.

Sin embargo, una mirada sobre la construcción museística, nos muestra que el recorrido no es lineal y que la muestra expone un entretejido de distintos momentos históricos que dialogan y se transforman entre sí. Ese diálogo no se plasma únicamente en la relación entre los objetos y el edificio del museo. El techo vidriado incorpora también el afuera, el presente, la Casa Rosada, la luz, el cielo del color de la bandera.

La arquitectura contemporánea del techo se proyecta sobre el vidrio que protege el piso de la ex aduana Taylor, que data de 1857. En el medio, el cuadro de Perón y Evita, enmarcado por restos de los muros del antiguo edificio. En ese gesto, se sintetizan cientos de años de historia. Este tipo de condensaciones espacio-temporales recorren toda la visita.

La construcción de la muestra insinúa que, en el devenir de un país, las circunstancias condicionan la lectura sobre el pasado y la proyección hacia el futuro.

Pero hay otro nivel de encuentros que se tejen en el museo y generan significados que aparecen y desaparecen a cada instante. Esos encuentros surgen del diálogo silencioso entre la muestra y sus espectadores. Y es la fotografía la que permite cristalizarlos.

Este nuevo tejido evidencia que nuestro país es muy joven y que parte de la historia que presenta el museo se figura como el retorno de un pasado vivido para los espectadores mayores y un mundo por descubrir para los más jóvenes.

En el instante elegido para este trabajo, vemos las distintas generaciones que recorren el museo. Por un lado, una pareja de ancianos que eran chicos cuando Evita usaba el vestido expuesto. Podemos imaginar que recuerdan el estilo de esa mujer y lamentan que haya muerto tan joven. Que piensan que esa época era mejor, o por el contrario, que por suerte todo cambió.

De espaldas al cuadro peronista, un chiquito introduce un símbolo que el museo elige no mostrar: el color de un partido político de moda por estos días (que esperemos, no ocupe una sala en el museo del tricentenario). Este signo evidencia aun más que el discurso museístico también es político, y selecciona qué mostrar y qué dejar en el olvido.

Es así como una vez más podemos afirmar que toda obra es abierta y siempre se completa con la mirada del espectador. Tanto el museo como la fotografía son construcciones que cristalizan ciertos sentidos y que a la vez, se prestan a tantas interpretaciones como espectadores existan.